Archives de la catégorie VIte Vu!

Hexagone Scène Nationale; Meylan
La scénographie annonce la construction de la pièce. Au bas de jardin, une tapis de 56 briques en terre crue; les musiciens sont derrière. A cour, un vaste sol de briques cuites, plus en arrière, un genre de socle. Un peu plus tard, un autre ensemble de brique apparaît en fond de scène. Cette création est en effet constituée de deux pièce. La première est un solo intitulé Terre. Dans une pénombre douce, elle entre à demi-nue sur le tapis de terre crue. Ce solo dansé par Annabelle Bonnéry elle-même fonctionne comme un accelerando : danser sur les briques avant que l’eau qui s’infiltre ne dissolve la construction. Légèrement précieuse au début, la gestuelle devient urgente autant qu’instable puisque les briques se délitent. Elle en tombe dans ce qui devient la boue. Elle s’y englue, y finit enveloppée dans un suaire. Elle a été rattrapée par l’inexorable de la dégradation, par le retour à la boue. C’est beau et doucement tragique.
La seconde pièce s’intitule Two, seul. C’est le duo sentimental un peu convenu entre elle et lui (Nuria Navarra, Romuald Kabore). Sur le tapis de brique, confrontation de gestuelle, rencontres, construction d’un mur… Mais il y a la musique. C’est une étonnante transcription du Stabat Mater de Vivaldi pour contre-ténor et deux instruments, une violoncelliste et une accordéoniste. Le drame devient intime, la douleur proche. Evidemment, le corps enveloppé dans son linceul à jardin justifie la musique, moins le duo qui ne s’ajuste pas complètement à la force tragique de la partition. D’autant que Serge Kakudji, le chanteur, est aussi un acteur-danseur impressionnant mais pas clairement impliqué dans la composition de ce qui reste un duo.

A noter,
Lors des premières représentations, la construction en deux parties n’a pas été complètement assumée. Le regard se perdait donc entre le tableau tragique et statique d’un côté et la construction (à tous les sens du terme, puisqu’ils finissent par faire un mur), de l’autre. On peut supposer que pour les reprises, entre autre Chaillot qui s’annonce, le clarification aura lieu.

A noter, une anecdote,
L’air de rien, détruire, à chaque représentation, 56 briques de terre crue suppose une logistique sans faille. Il faut prévoir un jeu complet par soir, donc les prévoir à l’avance en se méfiant des variations de température… D’autant qu’il faut se garder de la chaleur des projecteurs qui peuvent sécher excessivement les briques. Il faut arriver au juste niveau de malléabilité! on admirera donc d’autant le responsable de ce qui est un petit exploit renouvelé à chaque représentation.

Une référence,
Si les chorégraphes prisent la musique de Vivaldi, le Stabat Mater les freinent un peu et ils s’y confrontent assez peu. On retiendra pourtant, le récent et superbe Estro (2014) de Thierry Malandain. Cette présente version intimiste mériterait un enregistrement qui pourrait passionner d’autres chorégraphes : l’accordéon donne une coloration populaire à la composition et le violoncelle (remarquable Marie Ythier) chante le drame sans que celui-ci écrase l’ensemble.

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Espace Paul Jargot; Crolles
Cela commence par un long noir et la musique. La lumière monte; à jardin trois chaises, idem à cour. Le fond, en coin haut de jardin est occupé par de grands carrés clairs suspendus. On les retrouve aussi à cour, le long de la coulisse. C’est assez austère mais d’une certaine sérénité. Les danseurs s’engagent. Un duo : l’homme, puissant, accroche le plateau, la femme se déplie littéralement griffant de jambes comme infinies tout l’espace. Cela évoque une sculpture de Germaine Richier. Cela serait une violence si ce n’était pas si calme, retenu et serein. La pièce va développer ainsi une succession de solos, de duos intercalés de noirs durant lesquels les interprètes changent. Au bout de 20′, la musique s’arrête. Le rythme lent de la danse continue. Un noir plus long avant un tutti à 6, quelques accélérations; toujours cette sérénité d’un mouvement extrêmement virtuose dans sa retenue. Cela passe dessus, dessous, se retient en contre-poids, vrille du dos, sans précipitation. Cela exprime que ce n’est pas si difficile, que la charge de porter l’autre est belle voire plaisante. Même le recours au Vêpres de la Vierge de Monteverdi n’appelle pas à la métaphysique : cette danse lente dit le labeur humain dans la précision (celle de l’interprétation est ici assez somptueuse) mais aussi dans l’effort dépassé. Et cela laisse le plateau à la musique -prut-être un peu trop présente-, puis au noir, avec la sensation que c’était calme et beau.

A noter,
Le travail de transfert de poids, la lenteur et la précision de la gestuelle constituent un véritable tour de force pour les 6 danseurs. Ceux-ci ont déjà eu l’occasion d’expérimenter l’affaire, ils n’en sont pas moins remarquables. Mais à rebours d’un certaine tendance de l’interprétation actuelle, les hommes, Gaétan Jamard, Jérémy Kouyoumdjian et Sylvère Lamotte sont particulièrement puissants et athlétiques. Quant aux danseuses, Marie-Julie Debeaulieu, Emily Mézières et Francesca Ziziani se confrontent à un défi physique certain : porter leurs homologues tout en gardant leur fluidité. Et ce pari est mieux que gagnant.

Une référence,
Evidemment, il faut faire la liaison avec les deux autres pièces de la trilogie. Car ce Sisyphe Heureux vient prolonger Tendre Achille (2014) et Chair Antigone (2015). Mais, en ce qu’elle reprend la sensualité sereine du trio féminin (Chair Antigone) en exploitant la gestuelle ancrée de Tendre Achille (trio masculin), on peut trouver que cette conclusion a tiré le meilleur de ce cycle que le chorégraphe appelle sa Trilogie Humaine. Et la source gestuelle de cette trilogie se trouve dans une pièce de 2012 titrée Au plus près du monde. Le parcours de François Veyrunes possède une cohérence certaine…

Théâtre des Salins, Scène nationale; Martigues

Il n’y a d’abord qu’un jeu d’éclair lumineux, à jardin. Quelque chose y bouge et projette des éclats avant que dans une lumière blanche apparaisse un danseuse et une autre et un homme et de la danse si vive et rapide qu’elle en efface le souvenir visuelle de l’apparition d’ouverture. Il y a aussi, suspendu dans l’air, comme les souvenirs de chaises et de mobilier réduit à leur dessin : fait de matière translucide, tout cela n’existe que si la lumière en souligne les arêtes, projetant l’ombre au sol d’un décor sans existence. L‘idée forte de la pièce est cette magie des apparences sans réalité. Sleeping Water, dans cette atmosphère sombre typique de l’univers du chorégraphe (on s’amusera de l’utilisation dans la bande son du Paint it Black des Rolling Stones) se déroule en 4 ou 5 grandes séquences, liées au noir, ce qui fait assez ton sur ton! La gestuelle, marquée de course, avec 6 interprètes (dont le chorégraphe) survitaminés qui multiplient les pas rapides, les arrêts soudains qui n’en sont pas, les volutes de bras, produisent un mouvement  qui ne semble jamais arrêter son flux… Ou du moins que l’on ne saisit jamais entièrement. Comme la forme d’un réel qui n’existe pas…

A noter,
Le germe de cette création fut un solo que Teshigawara a créer pour Aurélie Dupont en 2014 sous le titre Sleep. Ce solo apparaît non pas tant repris -quoique fort bien par Rihoko Sato- qu’amplifié. Il a contaminé toute la pièce, depuis le gisant qui fixe le regard à bas de cour dès le premier quart d’heure jusqu’à la conclusion.

Une référence,
Teshigawara crée sans cesse. Il reconnaît avoir toujours 5 ou 6 projets en train de naître qu’il met en place dans son petit théâtre de Tokyo. Mais cette profusion n’est possible que parce que la matière de chacune de ces créations se nourrit des même sources. Les œuvres de Teshigawara partagent toujours un même fond de gestuelle. Si les scénographies -toutes élaborées, comme les éclairages et les costumes- par le chorégraphe sont différentes, la danse s’y ressemble toujours un peu. Mais la magie opère indéniablement.

Le Phare; Le Havre / dans le cadre du festival Pharenheit

Dès l’abord, on pressent le jeu. Sur le plateau, au sol, les lignes des gaffeurs colorés dessinent un carré central entouré de 8 espaces…  Comme un jeu de pendu… Les quatre interprètes, chacun dans leur coin de l’espace de jeu, revêtent un gilet. Ils s’engagent; composent une figure; se dégagent; composent une autre figure. Cela s’apparente à une succession de tableaux vivants, parfois assez dérangeant comme celui de l’exécution avec un gisant et un condamné à genoux attendant le coup. Et que les danseurs soient hongkongais donne un sens glaçant à la pose en sachant les pratiques du régime chinois. Mais cela glisse vite. Les poses ne sont que des passages et surtout, très rapidement, on suppose une règle : il faudrait donc enchaîner ces positions sans jamais se tromper en ajoutant à chaque fois une intention. A la buraku, en karaoké, en danse classique, dans le noir avec une lampe frontale, etc… Et sans se tromper ni mordre sur les limites sinon le signal sonore rappelle à l’ordre. L’attention se prend au jeu. S’efforce de décoder la consigne, de repérer celui qui n’a pas usé des bonnes zones de sortie d’espace. Mais les danseurs échangent, voire  enfreignent subtilement. Les consignes restent obscures, l’humour et même un rien de grotesque se glissent la dedans. Cette petite distance qui évitent de tomber dans le Hunger game ou les jeu du stade. Et dans le fond, un éloge de la légère subversion.

A noter,
L’histoire de la pièce et sa production sont presque une création en soi. Invité en septembre 2015 a donner un atelier au West Kowloon Cultural District Authority de Hong Kong et du chorégraphe Ong Yong Lock, Emmanuelle Vo-Dinh accepte de donner une suite, mais à domicile, et envisage plus, mais à charge de monter le projet avec les voyages qui vont avec. L’implication des partenaires hongkongais a été totale au point que la pièce commence une carrière internationale et va au Japon! Au jour de la géopolitique de la région, c’est un exploit.

Une référence,
Le jeu comme mode de développement d’une pièce chorégraphique est un très vieux concept. Il y a trace d’un Ballet des Echecs en 1607… Plus près de nous, le jeu de carte fut illustré par Balanchine (1937) ou Charrat (1945). Mais, dans les exemples les plus récents, c’est du Match à 4 (2014) de Nadine Beaulieu que ce Simon Says se rapproche le plus.

Scène Nationale; Macon / dans le cadre du festival Art Danse

Un peu après le mitant de la pièce, la littéralité du titre apparaît dans toute sa logique. Horizon court vers l’horizon. Une longue ligne lumineuse blanche toute droite au fond qui aimante irrésistiblement les danseurs comme vers… l’horizon. Avant, après un prologue de coup d’orage dans le noir total, les quatre interprètes en une gestuelle ralentie et concentrée tiennent le bas de cour sous la présence vaguement menaçante d’une énorme boule à facette. A jardin, un musicien et une chanteuse. La danse s’amplifie, les danseurs se répartissent sur tout le plateau, s’accélérant fouaillé par une musique pulsatoire très présente jusqu’à ce que tout retombe dans le noir percé des fins éclats de la lumière reflétée par la boule. L’horizon survient donc et voilà la danse qui s’ordonne, par accumulation jusqu’au quatuor quand, des cintres tombent une constellation de boules à facettes. L’image est saisissante. Le groupe va retrouver sa gestuelle lente initiale, cette fois en haut de scène, et avec une manière de sérénité, comme si l’espace clairement défini avait pacifié les corps.

A noter,
Le jeune musicien Grégoire Terrier dont la composition crée une atmosphère puissante mais surtout permet à la jeune chanteuse tahitienne Ory Minie de développer un talent tout à fait remarquable.

Une référence,
Cet Horizon vient assez logiquement prendre sa place dans le parcours de Philippe Ménard. Après Héroïne (2015) où Asha Thomas explorait en solo l’univers du show comme révélateur de soi, le bref Rock (2016) conçu pour l’espace public, débarrassait le show de son atmosphère nocturne pour n’en garder que les attitudes. Horizon mêle les deux (le show et l’attitude) en récupérant l’espace et la nuit. A ce titre, il s’agit bien d’une pièce charnière pour Philippe Ménard

Opéra; Dijon / dans le cadre du festival Art Danse

Au début, quand la première danseuse s’est engagée en courant -contrairement à ce qu’entend le titre, on ne marche pas dans cette pièce, on court- cela dégage cette liberté fluide qu’apporte l’improvisation; et quand l’un sort, un autre rentre, et cela court toujours. Mais quand deux des danseurs, courant en rond à contresens l’une de l’autre, soudain s’esquivent en épaulant avec un naturel parfait, alors le regard se met à chercher tout ce qui est si finement composé qu’il en avait fini par échapper à l’observation. Alors note-t-on les changements incessants et précis de costumes, pourtant apparemment laissés sur de vagues squelettes de constructions de chaque côté de l’espace scénique. Interroge-t-on ces parcours largement en rond, mais pas seulement, et comme  organisant l’espace, et jusqu’à ce crissement du sol immaculé qui s’avère être du sel et qui rend sonore les chemins des danseurs. Tout a été calculé, conçu avec une extrême précision mais laisse l’impression d’une joyeuse dépense d’énergie. Cela va prendre la forme de rondes, de marches en file très lente, de duos. Cela invente toujours. La rigueur de construction pèse peu face à la générosité de l’engagement et c’est la musique, pourtant offrant une liberté dans sa composition qui finit par en paraître contraignante. Créée en 2015, mais peu vue, cette pièce éclaire remarquablement la recherche de liberté dans la rigueur que pousse la chorégraphe. Une réussite.

A noter,
Le sol tout à fait blanc et crissant est fait de sel. Il y en a deux tonnes. Apportée par la compagnie pour partie, cette matière singulière a été choisi pour le son que produisent les pas en écrasant les cristaux. Mais on se souvient que c’est aussi du sel qui tombe des cintres sur la danseuse de Utt (Ko Murobushi; Carlotta Ikeda; 1981). Et dans les deux usages, la blancheur singulière crée un effet irréel.

Une référence,
Drumming composé par Steve Reich en 197-1971 pose de redoutables difficultés au chorégraphes qui s’y aventurent ainsi Anne Teresa de Keersmaeker (1998), Jiri Kylian (Falling Angels; 1989) ou Brice Leroux (Drum solo; 2002). On remarquera d’ailleurs que s’ils s’aventurent dans la première partie (pour 4 bongos), ils hésitent devant l’œuvre complète, ne serait-ce que pour sa longueur (+/- 80 mn). Mais en plus, chef d’œuvre de la musique répétitive et, en tant que tel, complexe à compter et à interpréter, l’œuvre laisse aussi une réelle latitude d’interprétation car les durées des patterns qui la composent sont à l’appréciation des interprètes. Les danseurs de 9000 pas, habitués à un enregistrement ont eu quelques surprises de tempi et de durées quand la pièce à été donnée avec des musiciens « live »…

Théâtre de Gennevilliers; dans le cadre du festival Faits d’Hiver

Il y a une petite table devant le premier rang et Kasper T. Toeplitz, le musicien de la pièce, est assis derrière. On y prête guère attention, pourtant, cela marque que la pièce est déjà commencée, comme en témoigne le fond sonore qui nappe la salle. La lumière baisse. De l’ombre, apparaît une silhouette, puis par accumulation, jusqu’à 6. Ce sont des femmes, toutes habillées semblablement. Elles rejoignent le centre du plateau, 2 s’ajoutent, et 8 tombe au sol, la lumière les cercle à peine. Au son qui devient envahissant, les danseuses vont se redresser lentement. Très lentement. Si lentement que l’on ne sait pas remarquer la différence entre ces mouvements, tous différents mais tous uniques. Une à une, elles finissent dressées, s’éloignent discrètement comme retombant dans l’ombre. La musique s’amuit sans disparaître. Certaines danseuses sont restées assises au bord de la lumière et s’effacent aussi en coulisse. La pièce s’est achevée sans finir, la musique n’est plus qu’un fond sonore nappant la salle qui s’est rallumée. Elles ne viendrons pas saluer. Pas de début ni de fin, un moment sans temps qui n’est qu’une pure durée. Bien joué!

A noter,
Cela n’apparait pas du premier abord. Il y a un doute, un sentiment confus. Petit à petit, la réalité s’impose : l’une des danseuses diffère des autres de la plus radicale façon : son ventre n’autorise aucun incertitude. Ainsi, le biologique prend sa revanche sur le travail conceptuel brillant de Myriam Gourfink. Une danseuse est enceinte et sa rotondité fait tourner tous les regards. Nijinski rêvait d’un quatuor de femmes enceintes, Amas est une manière -involontaire certes- d’hommage à ce projet (fantasme?) inabouti. Peut-on trouver de meilleur démonstration que la danse n’est pas l’art du corps mais avec le corps (lequel fait quand même un peu ce qu’il veut)…

Une référence,
Comme d’usage, Kasper T. Toeplitz signe la musique. Le musicien a expérimenté avec la chorégraphe a peu près tout ce qui pouvait se faire. Jusqu’à être lui-même composeur du spectacle dont Myriam Gourfink fut l’une des interprètes (Capture, 2004). Jusqu’à demander à une interprète de la chorégraphe d’être la source d’une composition musicale (des capteurs fixés sur Déborah Lary tandis qu’elle interprète une chorégraphie de Myriam Gourfink fournissent la matière d’une composition –Inoculate ? ; 1 CD La Muse en circuit). Il y a peu d’exemple d’une telle collaboration. Certes, on aimer voir ce que Myriam Gourfink ferait d’un tout autre type de musique. Mais il est juste de reconnaître que pour Amas, cette collaboration est des plus exactes.

Carreau du temple; Paris / dans le cadre du festival Faits d’Hiver

Engagée à fond de train par une succession de personnages tous plus baroques les uns que les autres, Les Rois de la Piste possède quelque chose d’une enquête sociologique sur le monde des boîtes de nuits. Ainsi, une sexy-pétasse à perruque rouge, un James Brown de pacotille, un bellâtre gay en brodequins cuir, un genre de Donald Trump, etc… Le trait est forcé, comme il se doit. C’est très vif, drôle et reste intelligent. Graduellement, les soli deviennent duos en petites saynètes de genre, parfois cruelles. Puis il y a des trios et soudain, 2 des danseurs grimés comme des filles du Crazy (body noir, cuissardes) engagent un unisson digne d’une revue que rejoint Thomas Lebrun lequel impose son physique au milieu de ces deux longs échalas. Le trio renforcé des 2 filles devient un quintette composé au cordeau; et la pièce s’achève sur une gestuelle expressive millimétrée soulignant avec une intensité bouleversante la chanson de Dona Summer « I Am what I am »… Ainsi, a-ton insensiblement et très finement glissé de la comédie sociologique drolatique à l’affirmation métaphysique. Une très grande pièce.

A noter,
Parce que la question du physique est au cœur de cette pièce et des préoccupation du chorégraphe (par exemple avec Itinéraire d’un danseur grassouillet – 2009) a, le casting était essentielle. Thomas Lebrun est irrésistible, le reste de la distribution aussi avec une mention particulière pour l’incroyable Matthieu Patarozzi, immense à tous les sens du terme.

Une référence,
Evidemment, par son sujet, ces Rois de la piste renvoient à la tendance actuelle à interroger les formes populaires. Mais il faut surtout voir dans cette œuvre la résolution de la tension permanente des créations de Thomas Lebrun qui se partagent entre les délires colorés et foutraques (et populaires) et l’abstraction noire et blanche, rigoureusement composée et grave. Ainsi Les Roi de la piste constituent un sommet du parcours d’un artiste aujourd’hui majeur.

Opéra Garnier, Monaco

Les trois parties successives de la pièces s’enchaînent très clairement. La première commence par une vidéo de jambes féminines, sur pointes  tandis que les hommes entrent en roulant sur le sol avant de se relever comme fascinés par l’image; celle-ci reviendra, sous des aspects divers, à plusieurs reprises durant la danse des hommes. Celle-ci, s’appuie sur des principes de composition proche du contrepoint. Les thèmes gestuels (patterns) circulent au gré de la constitution de groupes (3,4 jusqu’à 6 danseurs) dans un ensemble qui ne compte jamais plus de 9 interprètes au plateau. C’est une danse musculeuse (prise de mouvements à partir de pliés), très rapide, un peu sautée. Et abstraite. Quand les hommes sortent c’est pour laisser place aux femmes qui entrent à 14 et saturent immédiatement le plateau. Au sol, leur danse ondule des jambes. Debout, ces femmes se hissent sur pointes, se cambrent. Ces tutti féminins, aux unissons impressionnants, ne sont troublés  ni par la vidéo (traité comme un changement d’éclairage) ni par les hommes qui veulent entrer et qu’elles repoussent dans une danse forte. Et abstraite.
Mais un homme, habillé différemment des autres, puis une femme différemment vêtues. Dès lors, voici, le couple. Rapidement ils se retrouvent, seuls au plateau. C’est une expression du désir, « du je te veux je te repousse je te retiens ». La danse décrit ces inflexions de la passion et l’on pense à Cunningham qui remarquait, en substance, que chaque fois que deux personnes entrent en scène, quelque chose se raconte… Ici, cela finit manifestement bien et au lit…

A noter,
Cette pièce en triptyque naît de la reprise de trois pièces. D’une part, Men’s dance (2002), puis Men’s dance for Women (2009), les deux composées sur la musique de Steve Reich, enfin Presque rien (2015), sur une partition concrète de Bertrand Maillot. Mais dans une démarche qui évoque le goût de l’aléatoire (aleatorio en italien) cunninghamien, les deux premières pièces sont donnés sur du Bach ainsi que le début de la troisième (les Inventions puis la transcription du concerto de Marcello, celui qu’en version originale utilise Kylian dans Bella Figura -1995- le tout enregistré par Alexandre Taraud). A ce changement de musique, les œuvres ont changé de nature, devenant plus dramatiques, tandis que la dernière acquière la force d’un épilogue.

Une référence,  
La question de la forme est ici prédominante. Si l’on cesse de s’attacher au processus de création à partir de 3 pièces anciennes reprises (dans le fond comme un Event de Cunningham), que voit-on? Une triple définition : celle de la danse d’homme, celle de la danse de femme, enfin l’impossibilité d’échapper à la narration pour le couple. Jean-Christophe Maillot, à l’alternance des musiques (Bach versus concrète) rappelle le Preljocaj de La Strazaganza (1997), confrontant les formes abstraites et de facture très composée -sur la musique de Vivaldi- à des danses quasi-expressionnistes sur des musiques concrètes. Et pour l’un et l’autre chorégraphe, il s’agit bien d’interroger la matière de sa danse. Illustration singulière, mais brillante de la recommandation de Boris de Schlœzer : « Le champ d’action de la forme d’une œuvre doit s’étendre à cette œuvre en sa totalité » (Introduction à J-S Bach, Gallimard, 1947, p101).
Et la leçon est brillante.

Théâtre National de Chaillot, Paris

A l’entrée du public, les dix danseurs sont déjà au plateau. Avec un peu d’attention, remarque-t-on que les mouvements ne sont pas si improvisés qu’on le croirait. Les musiciens vont s’installer en fond de scène et la pièce va alors se dérouler selon une succession de phases de tutti, souvent dansées en unisson et débouchant sur un solo, de temps à autre interrompues par des adresses au public. L’ensemble évoque une fête entre amis, avec tous les épisodes de drague (parfois très très appuyée), les moments de rivalités, les moments de solitudes. Mais cette fête, très marquée par la culture musicale brésilienne, fait aussi spectacle, avec sa construction (passage par la ligne, usage des ensembles) et ses séquences plus « spectaculaires » comme celle, vers les 2/3 de la pièce, où les chaises deviennent manière d’îlot sur lequel les fêtards comme des naufragés, se réfugient avant de s’en échapper, en petite tenue, par une spirale aboutissant à une ronde allongée. Tout cela est fort bien composé, mais peine un peu à tenir le rythme. Peut-on avancer qu’envisager 1h45 était un peu ambitieux pour le propos?

A noter,
Si avec les João Fiadeiro, Clara Andermatt et Vera Mantero, après Rui Horta, Paulo Ribeiro appartient de plein droit à cette génération qui a fonder la Jeune danse portugaise, s’il vient d’être nommé directeur de la Compagnie nationale de Danse (Companhia nacional de Danza), la carrière de Paulo Ribeiro est très française (Ballet de Lyon mais aussi Christine Bastin, Charles Cré-Ange ou Anne-Marie Reynaud). Ceci explique sans doute la familiarité stylistique avec une certains chorégraphes de la scène hexagonale.

Une référence,  
Les danses sociales, l’atmosphère de soirée entre amis, mais aussi le jeu avec la culture saltatoire brésilienne, rapproche La Fête (de l’insignifiance) de la réflexion d’autres chorégraphes sur les relations entre les formes de danses populaires et la composition chorégraphique (C. Rizzo et Y. Pick). La comparaison la plus intéressante serait avec Bliss d’Anthony Egéa (2014).