Archives des articles tagués Critique de danse

Scène Nationale; Macon / dans le cadre du festival Art Danse

Un peu après le mitant de la pièce, la littéralité du titre apparaît dans toute sa logique. Horizon court vers l’horizon. Une longue ligne lumineuse blanche toute droite au fond qui aimante irrésistiblement les danseurs comme vers… l’horizon. Avant, après un prologue de coup d’orage dans le noir total, les quatre interprètes en une gestuelle ralentie et concentrée tiennent le bas de cour sous la présence vaguement menaçante d’une énorme boule à facette. A jardin, un musicien et une chanteuse. La danse s’amplifie, les danseurs se répartissent sur tout le plateau, s’accélérant fouaillé par une musique pulsatoire très présente jusqu’à ce que tout retombe dans le noir percé des fins éclats de la lumière reflétée par la boule. L’horizon survient donc et voilà la danse qui s’ordonne, par accumulation jusqu’au quatuor quand, des cintres tombent une constellation de boules à facettes. L’image est saisissante. Le groupe va retrouver sa gestuelle lente initiale, cette fois en haut de scène, et avec une manière de sérénité, comme si l’espace clairement défini avait pacifié les corps.

A noter,
Le jeune musicien Grégoire Terrier dont la composition crée une atmosphère puissante mais surtout permet à la jeune chanteuse tahitienne Ory Minie de développer un talent tout à fait remarquable.

Une référence,
Cet Horizon vient assez logiquement prendre sa place dans le parcours de Philippe Ménard. Après Héroïne (2015) où Asha Thomas explorait en solo l’univers du show comme révélateur de soi, le bref Rock (2016) conçu pour l’espace public, débarrassait le show de son atmosphère nocturne pour n’en garder que les attitudes. Horizon mêle les deux (le show et l’attitude) en récupérant l’espace et la nuit. A ce titre, il s’agit bien d’une pièce charnière pour Philippe Ménard

Publicités

Chorégraphies de Josef Nadj, Carlotta Ikeda, Robyn Orlin, Jérôme Thomas
Théâtre le Colisée, Biarritz; dans le cadre du festival Le Temps d’aimer

Sur le plateau un personnage assis jambes pliées et écartées, un masque blanc et neutre sur le visage. Gestuelle lente des bras, posture au sol, corps tanguant, reptation sur les fessiers. La danse de Mary Wigman garde une force de fascination justifiant pleinement sa réputation de sorcellerie.
Josef Nadj qui chorégraphie immédiatement ensuite s’est attaché à la figure de la sorcière plus qu’à ses maléfices. Coiffé d’une cloche, semblant s’enterrer tête dans le sol, se roulant au sol, Pedro Pauwels campe plus la victime que la sorcière. Une silhouette qui évoque celle d’un épouvantail rappelé au monde des vivants jusqu’à ce qu’il ôte sa tête de la cloche et n’apparaisse plus que comme un pauvre hère. La figure se déploie alors et quoi que la construction en deux parties du solo rompe un peu la cohérence, quelque chose de puissant se dégage de ce désespoir.
Carlotta Ikeda a emmené la sorcière chez les Kamis (les esprits japonais). Pedro Pauwels engoncé dans un très hiératique kimono se drape et se déploie, animé d’une pulsation interne qui le renverse et paraît le faire souffrir jusqu’au tremblement des pires sévices de l’âme.
Robyn Orlin reste fidèle à elle-même et à son style provocateur autant qu’informé. Pedro Pauwels est assis, en slip, se nettoyant avec une brosse à dent électrique dans un délire de nettoyage (petit rappel à ces scènes où les juifs furent contraints de nettoyer les pavés à la brosse à dent…). Interpelant le public, jouant des références très subtiles aux nazismes -et aux relations de la danse moderne avec le IIIème Reich- refaisant la sorcière de Wigman mais  chaussure sur la tête et en collants dentelles, la chorégraphe Sud-Africaine souligne aussi sa fascination pour magie de l’œuvre.
Jérôme Thomas conclue le parcours en invoquant le sort lui-même : un fin film plastique voletant autour du danseur, l’entourant et l’étouffant et l’entraînant avec lui.

A noter,
Le solo de la Sorcière –Hexetanz– (1914), pierre de touche de cette pièce, est la première création de Mary Wigman. Elle a été remontée à partir de la notation Laban grâce au travail de Raphaël Cottin. Ayant commencé le travail de reconstitution à partir du film, Pedro Pauwels en est revenu à la partition qui apportait une justesse de reconstitution sans équivalent. Bonne exemple de l’utilité de la notation sur tout autre forme de conservation du répertoire.

Une référence,
Sors se place dans  le droit fil de Cygn etc. (2000) relecture par 8 chorégraphee de la Mort du cygne (1907), puis de Spectre(s) créé en 2002 qui revisite Le Spectre de la rose (1911) de Fokine, cette fois par 5 hommes. Dans ces trois projets, le processus a été le même : un interprète qui demande à plusieurs chorégraphes de revisiter une pièce -un solo- référentiel de la danse. L’ensemble constitue un corpus exceptionnel et a priori unique de relation au patrimoine à partir du travail d’un interprète.

Opéra, Lyon; dans le cadre de la Biennale de la danse

Le Diable bat sa femme et marie sa fille de Marina Mascarell se présente comme une séquence ininterrompue de 8 danseurs où alternent textes lus en voix off, projections vidéos sur l’étrange décors de mur de ballons ou sur le corps même des interprètes, et séquences dansées. Belle gestuelle pour cette émule de Kylian, mais propos trop appuyé et surtout très décalé d’avec la danse. Peu convainquant.
Turning_Motion sickness version d’Alessandro Sciarroni annonce son propos dès son titre. Debouts sur scène les 11 danseurs fixent le public, commencent à tourner la tête, puis l’un s’engage dans une marche en rond, rejoint par les autres jusqu’au tutti. Puis graduellement, tous vont adopter un mouvement de giration sur eux-même avant d’expérimenter toutes les formes de tour du style académique : soutenu en tournant, tour à la seconde, etc.). Construction remarquablement maîtrisée et au terme, la sensation d’assister à une certaine névrose du monde.
Une référence,  
Dans le choix de la technique de tour et son usage quasi obsessionnel, Turning rappelle Tordre (2014) de Rachid Ouramdane. Avec cette nuance essentielle que dans ce second cas, la danseuse Lora Juodkaite a apporté au chorégraphe un comportement qui peut relever d’une névrose quand dans le premier, le chorégraphe a trouver des techniques pour faire partager son obsession à des danseurs d’un ballet sans qu’ils en souffre.

A noter,
La disponibilité et la plasticité technique du Ballet de l’opéra de Lyon est assez fascinante tant il n’y a a aucune relation entre les deux propositions de cette soirée et qui pourtant sont défendues avec autant d’engagement, de justesse et rigueur l’une que l’autre. D’autant que la pièce de Sciarroni, par son caractère obsessif jusqu’au malaise pouvait légitimement provoquer un recul des interprètes. Il n’en est rien, c’est remarquable.

Le Tarmac; Paris / dans le cadre du festival Fait d’Hiver

Cela commence par un tableau vivant. Les sept danseuses rejouent le Bain Turc d’Ingres, avec quelques dérapages cependant quand certaines partent en footing ou fument le cigare. L’enjeu est donc de décaler les stéréotypes de la femme orientale. Mais la construction, succession de grands tableaux visuels entrecoupés de soli, élargit le propos à l’image de la femme en générale. Ainsi passe-t-on par les codes du burlesques voire du strip-tease avec l’idée générale que les injonctions sociales façonnent une femme artificielle. La pièce cherche alors à retrouver la femme sauvage, celle qui court avec les loups. C’est la partie la plus faible de l’œuvre. Un peu trop lente, un peu trop systématique, cette sauvagerie manque de mordant et devient, à son tour, un cliché.

A noter,
Très sensible à la question de l’image de la femme dans le monde arabo-musulman, Hela Fattoumi a déjà proposé avec Manta (2009), un solo particulièrement puissant sur ce thème. On y trouvait une tension qui manque assez ici.

Une référence,
Le thème de la force voire de la sauvagerie féminine passant les contraintes imposées aux femmes a été fréquemment développé, singulièrement ces derniers temps… On pourra revenir à She-mâle (2015) de Gilles Verièpe, moins riche visuellement que ce Masculines, mais qui, en revanche, offre une approche plus crue, juste et jusqu’à la férocité de la femme.

Opéra Royal, Chateau de Versailles

A l’ouverture du rideau, d’autres rideaux et un personnage, incarné par trois danseurs aux costumes dépouillés. Il sera une sorte de narrateur de cette histoire dont il tire les fils en maniant les rideaux, seuls décors de la pièce. Dans ce contexte, le ballet suit le conte de Leprince de Beaumont avec fidélité. Les grands épisodes s’appuient sur 6 partitions de Tchaïkovski (deux mouvements des deux symphonies 5 et 6 et des extraits d’Eugène Onéguine et l’ouverture-fantaisie Hamlet). Ce choix musical tend à rapprocher ce ballet des grands modèles de Petipa dont il possède la magie fantastique et la fluidité. Sur le plan narratif, le résultat n’est cependant pas tout à fait pertinent. En ne voulant pas renoncer à la dimension symbolique, le chorégraphe rend parfois le propos confus. En revanche, ce choix d’aller dans le détail symbolique donne une profondeur passionnante. Ainsi en va-t-il de la dimension sexuelle et pulsionnelle du conte (souligné par exemple dans la « consommation » par le père de la Belle de la « rose blanche » favorite de la Bête -comprendre qu’il a couché avec la maîtresse d’icelui- ce que la danse marque fort bien. Une danse qui reste le point le plus fort du ballet, avec quelques moments de pur réussite comme le duo de Belle et la Bête se mourant de désespoir.

A noter,
Par le titre même, il faut pour ce ballet un beau rôle féminin (Claire Longchampt, très juste). Mais il faut aussi un grand rôle masculin et cette exigence explique sans doute pourquoi, La Belle et la Bête n’a pas de version chorégraphique de référence. Surprenant car l’histoire est ancienne et très propre à l’adaptation chorégraphique sur le modèle des grands ouvrages du XIXème, mais révélateur de l’histoire de la danse. On peut souligner que Thierry Malandain augmente la difficulté en demandant outre la Bête (Mickael Conte) un autre grand rôle masculin, celui de l’artiste narrateur (Frederic Deberdt) singulièrement exigeant.

Une référence,  
Il a toujours manqué à cette histoire une véritable partition. Ravel a souvent été choisi (Par Cranko en 1949 par ex.), mais sans s’imposer. Même les contemporains ont hésité sur ce plan, ainsi Andy Degroat (1985) choisit Haynd. Le choix par Thierry Malandain de Tchaïkovski a sa logique. Cette belle musique contribue à une sensualité du propos, mais elle est parfois d’un pathos un peu étouffant.

Nouveau théâtre de Montreuil salle Maria Casarès, in festival Rencontres Chorégraphiques de Seine Saint-Denis

A l’entrée en salle, plateau et gradins sont balayés d’éclats lumineux. Une forme se distingue vaguement sur scène. Graduellement la lumière va se concentrer sur cet objet : un couple enlacé. Tandis que l’éclairage continue à cacher ce couple dans une alternance d’éclats, les deux amants (impossible de préciser l’âge ou le sexe) s’éloignent en tendant les bras. Comme un corde qui casse, les mains ses séparent mais les amant se ressoudent. Et la séparation sera pourtant inéluctable. C’est très rigoureux, parfaitement réalisé, mais autant la première séparation est affectivement très forte, autant la suite jusqu’à la séparation finale est tellement attendue que l’attention s’en émousse.

A noter,
L’exceptionnel travail de l’éclairagiste : Jan Fedinger. Avec une économie de moyen remarquable, le concept lumineux est un élément déterminant de la dramaturgie de l’œuvre.

Une référence,
La lumière utilisée pour empêcher de voir relève d’un processus apotropaïque. Il s’agit de gêner le regard pour qu’il se détourne. Dans un registre très différent, ce processus était utilisé dans The Crimson House (2014) de Lemi Ponifasio.

Maison de la culture du Japon, Paris

Utt est un solo composé en 1981 par Ko Murobushi avec et pour Carlotta Ikeda. A sa création, ce parcours d’une femme au long de la vie, a marqué comme un modèle de la puissance d’évocation -on oserait dire d’incarnation- qu’offre le butoh et la prestation de Carlotta Ikeda était sidérante. Construit en suite de tableaux très distincts, avec une scénographie symbolique puissante (les paravents blancs; le dais, la pluie de sel), ce solo suit le parcours d’une femme accouchant, bébé, petite fille, vieille, redevenant enfant… Rarement l’affinité du butoh avec tout ce qui meurt a été aussi sensible.
On mesure l’enjeu pour la jeune danseuse, Mai Ishiwata, endossant ce « soliloque sans parole »; la réussite n’en est que plus frappante.

A noter,
Evidemment, Mai Ishiwata. La performance de cette élève du Conservatoire Nationale de Danse de Paris est somptueuse. Il faut en mesurer la difficulté au regard de la différence avec Carlotta Ikeda en tant que créatrice du rôle. Et naturellement mesurer la dimension nouvelle acquise par cette œuvre avec la disparition de sa créatrice en 2014. Utt s’achève au son du Requiem de Fauré tandis que tombe une pluie de sel, ce qui ne peut qu’évoquer la mémoire de Carlotta Ikeda… Sacré challenge d’exister comme interprète dans ces conditions.

Une référence,
La référence, c’est Utt même. A la création, le solo dure quatre heures et il est rapporté à une heure pour répondre au habitude de spectacle européenne. On comprend par là combien ses créateurs voulaient faire de cette œuvre une introduction à l’univers du butoh tandis que Carlotta Ikeda s’installait en France.

Théâtre de la Ville, les Abbesses, Paris

Un grondement sourd, dans le noir; la lumière qui dévoile graduellement des panneaux inclinés, et les corps en farandole, qui apparaissent. Comme une danse macabre médiévale pour des contemporains (les costumes sont banals à ce moment) emportés par le rythme. Cette fouillé du rythme fait tout dégénérer. Les instincts se libèrent, l’orgie, mais aussi le viol et la violence froide de l’agression sexuelle qui pousse au suicide dans une fête très « chic » qui dérape dans le sordide. Le rythme est une violence qui domine les humains et dans ce coup de poing phénoménal, la chorégraphe n’en laisse rien ignorer.

A noter,
Si la musique est puissamment rythmé, ce n’est pas ce « bit » que suivent les six danseurs. Chacun est doté d’un petit récepteur logé dans l’oreille qui lui donne un tempo différent de celui qu’entende le public.

Des références,
Pièce d’une remarquable cohérence formelle, Bit se situe dans le droit fil d’Umwelt (2004), pour les apparitions rythmées derrière des panneaux, mais aussi dans une manière de citation de May B (1981) pour cette frénésie saltatoire populaire et cruelle; et l’on peut aussi retrouver les masques d’Eden (1986) et même, car la nudité est rare chez cette chorégraphe, quelques échos de Babel Babel (1982). Pièce qui renouvelle le style de Maguy Marin, Bit se nourrit de toute une œuvre…

Bobino, Paris

La forme est directement déclinée de la revue, c’est-à-dire une suite de 20 numéros enchaînés sans logique narrative, mais avec une cohérence et une construction d’ensemble. Cela part donc de la boîte à musique ou un tutu comme suspendu dans l’ombre semble tourner sur lui même -en fait, une silhouette noire aide à l’effet- et aboutit à une longue marche erratique du danseurs. Chaque sketches est l’occasion d’une parodie souvent juste et parfois franchement vacharde de formes de danse. Ce qui touche à la danse académique est attendu et moins juste que chez les Trockadero, grands spécialistes du genre. En revanche, les numéros consacrés à la danse contemporaines sont hilarants et il ne faut surtout pas manquer l’irrésistible évocation de Pina Bausch.

A noter,
Philippe Lafeuille règle sans doute quelques comptes, mais ce Tutu qui reprend beaucoup de ce qui faisait le succès de Meli-Mélo (1998) pièce qui a connu deux versions différentes. En cela Tutu est une manière de Méli-mélo III, plus policé, mais plus critique.

Une référence,
De façon inattendu, 5 numéros avant la fin, s’ouvre un tribunal du danseur qui confronte celui-ci aux clichés le concernant. Curieusement, car les deux propositions sont presque aux antipodes, cette série de phrases « de café du commerce » recoupent presque mot à mot ce que Nicolas Hubert fait dire à ses danseurs dans son Work In Regress (2011)… Comme quoi les clichés sont tenaces.

Biennale de Lyon, Maison de la danse

Avec deux créations mondiales (Assaf et Millepied) et la reprise d’une pièce très récente, le L.A. Dance project présentait un programme particulièrement ambitieux. Cependant la différence très nette des formes des pièces ne doit pas cacher que la facture gestuelle de chacune de ces trois créations reste très similaire. C’est une style que le danseur du New-York City Ballet devenu chorégraphe et directeur de compagnie défend : une danse fluide voire lisse au service de propos bien cadrés.
Peripheral Stream de Hiroaki Umeda pose quatre interprètes en noir sur un fond blanc. Ce dernier se rempli rapidement des projections de fines bandes noires. Chaque danseur, dans son couloir, va alors tenter d’exister dans cet espace saturé. La perturbation visuelle est redoublé d’un univers sonore de sifflements technologiques, équivalent sonore de la gêne visuelle. Le résultat pour n’être pas agréable -c’est son but- est très réussi.
II Actes for thé Blind de Roy Assaf joue sur un effet qui ressemble à l’audio-description. Les 8 interprètes sont sur le plateau et enchaînent avec impassibilité une gestuelle abstraite. Un comédien entre. Sa voix dévoile la signification de la gestuelle que les danseurs reprennent alors. Le résultat, très ironique, manque de profondeur mais pas d’humour.
New-York de Benjamin Millepied, suit fidèlement la partition en 6 mouvement du 3ème quatuor à corde de Philip Glass. La construction de l’espace, le jeu des groupes, le rythme des enchaînements, beaucoup d’éléments évoque le Fearful Symmetries (1990) de Peter Martins, sur une musique de John Adams. La différence entre Millepied et son ancien « patron » tient à la dimension narrative que l’on ne peut s’empêcher de trouver dans le propos.